Entretien avec Manuel Aires Mateus

Architecte du bâtiment qui abritera le mudac et le Musée de l’Elysée

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Sur le chantier de PLATEFORME 10, le Musée cantonal des Beaux-Arts (mcb-a) occupe désormais son volume définitif mais le bâtiment qui abritera le mudac et le Musée de l’Elysée n’est encore qu’une projection.

Les architectes on assez bien sur partager leur projection du futur bâtiment abritant le mudac et le Musée de l’Elysée pour gagner le concours d’architecture lancé par l’Etat de Vaud en 2015. Manuel et Francisco Aires Mateus sont deux frères portugais dont le travail, pertinent et cohérent depuis une vingtaine d’années, leur a valu une reconnaissance internationale. Aujourd’hui, nous retrouvons Manuel sur le terrain, devant le spectaculaire engin de forage qui va permettre d’excaver le sol et de débuter les travaux. Il vient régulièrement suivre le processus, participer aux échanges et amadoue ainsi peu à peu Lausanne et le quartier.

Elisabeth Chardon : A quel moment un projet commence-t-il ?
Manuel Aires Mateus : Au début, il s’agit de résoudre un problème. Nous pensons que chaque projet est différent et que ce qui fait son intérêt c’est vraiment cette différence. Nous organisons une séance de travail, pour présenter le site, par des photos, par des plans, et en même temps la mission, le programme. Nous réunissons tous les éléments pour réfléchir et commencer à étudier les conditions jusqu’à distinguer une réponse spécifique.

Et à quel moment intervient le dessin dans votre réflexion ?
Ça dépend beaucoup du projet. Normalement, quand on commence à comprendre quelles sont les possibilités, on se met à dessiner. Moi je dessine à la main, je ne sais pas le faire à l’ordinateur, mais d’autres le font dans l’équipe. Et ces dessins sont un bon départ pour établir un dialogue. Celui-ci se poursuit normalement avec des modèles physiques, des maquettes, parce que les images sont moins fiables, plus manipulables. Toutes ces représentations nourrissent un dialogue qui doit arriver à une grande précision. Il s’agit de répondre à la question posée mais aussi d’amener une position. C’est ce qui fait la différence entre l’architecture et la construction.

Ce qui vous attire dans un projet, c’est donc le problème posé ? Qu’est-ce qui vous décide à concourir ?
Oui, c’est à la fois le site et le programme. Quand nous concevons une maison, c’est aussi le client, car l’aspect humain est très important. Il y a toujours beaucoup de monde impliqué : les clients, les utilisateurs, tous amènent des conditions spécifiques. D’une certaine façon, il y a un côté très collectif dans notre travail. La manière dont on gère un projet doit mettre en valeur toutes les contributions.

Vous parlez d’architecture comme on parle du voyage : le chemin est aussi important que le but.
Oui, par exemple, un projet comme celui de Lausanne prend beaucoup de temps. C’est un processus de clarification, il faut distinguer au fur et à mesure ce qui est important et laisser tomber ce qui ne l’est pas vraiment.

Pour en revenir au début du processus, vous dessinez tous les deux, votre frère et vous ?
Tous ceux qui sont autour de la table dessinent et discutent quand on étudie un projet. Il y a là des architectes, des ingénieurs qui étudient au fur et à mesure la faisabilité. A la fin d’une séance, on précise ce qu’on veut représenter pour la suivante, on commence à vérifier les pistes, à mesurer ce qui est possible. Il est impossible de forcer un problème. Il a sa propre cohérence, qu’il faut trouver, en dialoguant avec lui. Dans l’architecture, comme dans la vie, la difficulté c’est de choisir : prendre une voie, c’est renoncer à une autre. Les conditions techniques précisent ce qui est possible. Il faut trouver la limite.

Comment est arrivée l’idée forte du projet lausannois ?
Les deux idées les plus importantes proviennent du constat de la réalité. La première réalité, c’est que, en prenant en compte le bâtiment conçu pour le mcb-a, le centre de PLATEFORME 10 sera toujours l’espace public extérieur, et qu’il est important de continuer cet espace vers l’intérieur. Nous devons faciliter la relation entre l’espace public et les musées. La deuxième réalité, c’est le programme, très clair : nous devions prendre en compte deux musées. L’un avait besoin de beaucoup de lumière, nous avons conçu pour lui la partie supérieure, avec un toit translucide. L’autre avait besoin d’une lumière très contrôlée, nous l’avons placé en bas, avec des ouvertures sur des patios pour avoir de vraies possibilités de contrôle.

Vous dites bien « une lumière très contrôlée » et non pas une absence de lumière ?
Nous avons déjà une certaine expérience dans la manière de contrôler l’entrée de la lumière dans un bâtiment. Avec des ouvertures sur trois patios, on peut composer avec la lumière extérieure comme avec des fenêtres, selon les besoins, en ouvrant totalement si c’est nécessaire.

Quelles sont les différences entre les espaces des deux musées ?
La différence est énorme. Pour le design, sous un toit complètement lumineux, il y a un grand espace qui permet de nombreuses muséographies. On nous a demandé d’ajouter une fenêtre et nous avons trouvé l’idée juste car la vue sur le lac et les montagnes est très belle et qu’elle correspond aussi très bien à notre idée de l’intégration du musée dans le site. Mais on ne pouvait pas ouvrir une fenêtre standard dans cette structure, c’était impossible. Alors nous avons fait dépasser la faille qui sépare les deux musées au-dessus du sol du mudac. Elle
fonctionne ainsi comme une fenêtre. Pour l’Elysée, il y a cette idée de prolonger l’espace vers une sorte de jardin privé. Un peu comme à la Nationalgalerie, à Berlin, quand le niveau des expositions se prolonge dans un grand patio pour donner une respiration au musée. Ce sont des ambiances différentes qui correspondent à ce qui nous a été demandé par les utilisateurs. En même temps, les lieux doivent être assez neutres pour permettre de changer très souvent les scénographies. Nous avons conçu un foyer dont les espaces sont bien définis, alors que les surfaces d’expositions restent ouvertes pour permettre une utilisation très libre.

Et que se passe-t-il entre le musée du design et celui de la photographie ?
Nous avions donc un musée en haut, un autre en bas et un espace de tension entre les deux qui est le prolongement de l’espace public et où se trouve la cafétéria, la librairie, la réception, les toilettes… Mais il restait cette préoccupation de l’impact dimensionnel. En mètres carrés, ce projet est plus grand que le mcb-a, qui a en quelque sorte structuré le site. Or pour nous il ne s’agissait pas de faire une compétition dimensionnelle, mais plutôt de nous installer dans le prolongement de la ville, de nous cacher dans la topographie urbaine. On n’allait pas couper la vue des riverains. La question était : quelle relation une ville doit avoir avec ses musées ? Avec la culture ? On sait qu’elle est très importante mais en même temps elle doit être légère, suave, facile. Nous sommes passés par beaucoup d’autres hypothèses, pas forcément très éloignées, mais sans parvenir à atteindre la même précision que la réponse que nous avons trouvée et qui est notre proposition.

Une réponse qui correspondait à une ambition de départ ?
Nous nous sommes demandé ce que nous voulions vraiment, de manière ultime. Et il s’agissait d’une ambition qu’on a toujours dans l’architecture, qui est très bien représentée par ce tableau de Magritte où l’on voit un château posé sur un rocher suspendu au-dessus de l’eau (Le Château des Pyrénées, 1959). Nous voulions une oeuvre qui flotte, un moment antigravitationnel. Dans la vie ça ne peut pas exister, nous utiliserons donc le minimum de supports pour tenir le projet. Nous avons conçu le sol et la couverture de l’espace commun entre les deux musées pour qu’ils ne se rejoignent qu’en trois points. Et nous avons calculé ces points au minimum pour assurer la structure et l’infrastructure du bâtiment et placer dans cet espace tous les services que nous souhaitons discrets.

Les images du bâtiment sont en effet impressionnantes. On se demande où vont se trouver tous les services.
On veut proposer quelque chose qui soit aussi troublant, déroutant. La structure doit amener une réflexion non pas par son rôle d’image, mais par sa traduction en spatialité. Pour un musée, c’est très important. C’est un bâtiment très représentatif de la condition de l’architecture qui est un art jamais fini, ou plutôt qui finit avec la vie, et, dans le cas d’un musée, il n’est terminé que quand d’autres arts y ont trouvé leur place. Pour nous ce projet était très important pour continuer notre réflexion sur le rôle de l’architecture par rapport aux autres arts.

Comment choisissez-vous les matériaux ?
Notre ambition est toujours de trouver une matérialité qui traduise vraiment la construction, sa façon d’être bâtie. Ici l’essentiel c’est du béton, une matérialité très directe. Il y a aussi des structures métalliques rendues nécessaires par la complexité du projet mais, ce qu’on verra, c’est du béton blanc, aussi blanc que du béton puisse l’être, à l’extérieur comme à l’intérieur du musée. C’est parce qu’il n’y a pas de composition entre différents matériaux qu’on peut donner une impression spatiale spécifique.

Cette blancheur ne trahit-elle pas la discrétion du bâtiment ?
Elle va le rendre très visible. Nous souhaitons que cette blancheur mette en évidence la faille, parce que la faille c’est la vie, qui doit être centrale dans le projet. On imagine qu’on la verra comme quelque chose de pratiquement impossible, et donc intriguant, qui devra donner
envie d’y aller.

Un peu comme une grotte mystérieuse.
Oui, il y a une idée d’attraction.

Où sont les réserves des deux musées ?
Les directions des musées, et les services qui ont besoin de lumière, se trouvent autour des deux musées, dans le cube central, utilisant le mur qui prolonge la ville, et les réserves sont sous l’ensemble, c’est-à-dire sous le musée de photographie. C’est un volume énorme dont il a fallu contrôler les dimensions.

Ce lieu avec cette faille ne pose-t-il pas des problèmes énergétiques spécifiques ?
Oui, pour cela nous avons choisi des verres spéciaux pour réduire la consommation énergétique. Nous voulions que, quel que soit l’endroit où l’on se trouve dans le foyer, l’on soit toujours dans la transparence, avec l’impression d’être à l’extérieur. Nous voulons provoquer une sensation spatiale particulière chez le visiteur. Pour nous c’est le rôle principal de l’architecture. La structure doit donner la possibilité d’appréhender l’espace. Cette année, la Suisse a gagné le Lion d’or à la Biennale d’architecture de Venise en réfléchissant justement au problème de la normalisation. Qu’est-ce que ça veut dire si tout commence à être normalisé ? Imaginez une vie où l’on mange, où l’on boit de manière normalisée, où la peinture, la sculpture commencent à être normalisées. La spatialité est aussi une valeur qu’on doit pouvoir apprécier sinon on tue l’architecture et la vie. C’est pour cela que nous aimons les centres historiques, moins normalisés. C’est ce qui nous intéresse.

Vous avez aussi réalisé des maisons pour les personnes âgées, un couvent, ou une mosquée. A chaque fois, vous vous attaquez à des problématiques très différentes.
Oui, par exemple nous avons déjà conçu quatre établissements pour les personnes âgées. La luminosité est aussi importante, mais nous travaillons surtout sur des questions de mobilité. Ce qui est important, c’est de penser aux personnes qui vont utiliser le bâtiment, leurs habitants ou les visiteurs des musées. Elles sont le point de départ de notre réflexion.

Et ceux qui vont travailler tous les jours dans les musées de Lausanne, de quoi doivent-ils se réjouir ?
Ils bénéficieront de bonnes conditions, nous avons évidemment répondu aux demandes qui nous ont été faites. Depuis leurs espaces prévus dans ce que nous appelons le mur limite, dans la continuité de la ville, ils ont une grande ouverture sur cette faille, à travers laquelle ils voient la vie des musées. Nous les imaginons aussi participer à l’espace public et convivial du projet.

Propos recueillis par Elisabeth Chardon en juillet 2018

Croquis © Manuel Aires Mateus
Portrait de Manuel Aires Mateus © Jean-Bernard Sieber

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